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Rythme dans la musique

à: analyse

Il ya quelque chose sur la musique qui ravit l'esprit. Dans toute la mesure raisonnable, on n'aurait pas pu imaginer qu'un tel plaisir puisse exister. La musique est un don divin. "Sans la musique", a déclaré Friedrich Nietzsche, "la vie serait une erreur." Psychologie Aujourd'hui a fait une fois un sondage sur les types d'expériences qui ont donné aux gens le plus de «frissons». Avec 96 pour cent des répondants citant ses plaisirs, la musique surpassé la liste. Une belle mélodie a été jugée émotionnellement la chose la plus satisfaisante que la vie humaine a à offrir. Toute société sur terre a de la musique et de la danse.

«À la racine de tout pouvoir et de tout mouvement, au centre brûlant de l'existence elle-même, il y a de la musique et du rythme, le jeu de fréquences modelées contre la matrice du temps», écrit le journaliste et auteur George Leonard. «Avant de faire de la musique, la musique nous fait. Le don béni de l'ouïe sert de canal par lequel nous pouvons nous rappeler nos origines les plus profondes. Car la musique est un reflet dans le son de la structure du monde, rendant explicite la qualité rythmique en toutes choses.

Chacun vit avec le rythme de son propre rythme cardiaque et des poumons continuellement respirer et sortir. Le discours humain a des rythmes de syllabes accentuées et non accentuées. Song weds discours rythmique aux sons pulsants de la musique. Les rythmes musicaux sont emblématiques d'autres genres d'expériences belles, reliant l'intelligence aux mystères plus profonds de la vie. Nos coeurs gonflent quand nous entendons ces sons délicats et agités. D'une manière unique, ils nous rappellent des choses qui sont précieuses pour nos âmes.

À chaque niveau de notre être, nous vibrons. Le cerveau humain pousse à une vitesse d'environ quarante cycles par seconde pendant la concentration active, diminuant à moins d'un cycle par seconde dans le sommeil profond. Les organes sensoriels sont des transformateurs rythmiques qui interprètent les ondes énergétiques entrantes. Nous ramassons des messages rythmiques à travers les vibrations avec lesquelles nous sommes en harmonie. Une grande partie de cette expérience a lieu au-dessous du niveau de conscience. Le rythme devient une question d'intérêt personnel quand il engage nos sentiments et nos pensées au niveau conscient. Ici il revendique une zone d'expérience séparée de la conscience rationnelle.

Les sensations rythmiques sont chez nous à un âge précoce. Tout en restant dans l'utérus, le foetus humain prend conscience du battement de cœur de la mère. (Un bébé nouveau-né peut être amené à se calmer et à s'endormir en jouant une bande avec ce son.) À la naissance, les bébés commencent un rythme de respiration à vie. Leur routine quotidienne est organisée en cycles d'activité de veille et de sommeil. Les temps d'alimentation et d'évacuation des déchets, de l'espièglerie suivie de l'irritation agitée, des visites parentales et de la mensonge seule dans le lit, se succèdent dans des schémas récurrents d'expérience infantile. Quand un parent parle à l'enfant, les gestes corporels et le ton de la voix seront compris plus tôt que le sens des mots. Les bébés distinguent rapidement les différentes voix. Leur capacité à parler, même en mots de bébé, prend des années. On pourrait donc dire que l'intelligence humaine elle-même commence par la reconnaissance des schémas rythmiques. Les conceptions articulées de la forme viennent plus tard.

L'intelligence rythmique peut s'étendre à d'autres êtres vivants. Les loups hurlent dans leurs voix aiguës. Moineaux chirp et hiboux huer. Les crickets font de la musique en se frottant les jambes ensemble. Les sauterelles produisent un son d'accouplement caractéristique développé il ya peut-être 250 millions d'années en frottant leurs jambes et leurs ailes ensemble. La paruline de châtaignier a au moins deux sortes de chansons, remplissant différentes fonctions. La chanson principale, destinée à attirer les femelles, sera chantée souvent pendant la saison d'accouplement précoce. Une fois que les oiseaux se sont accouplés, les mâles se tournent vers des chants secondaires ressemblant à des grondements destinés à décourager les autres hommes d'entrer sur leur territoire. Contrairement aux mélodies courtes et répétitives des oiseaux chanteurs, la baleine plus intelligente de l'océan est censée exécuter des compositions «raga» d'une longueur et d'une complexité extraordinaires allant de six à trente minutes.

La philosophie grecque regarde le monde d'un point de vue rationnel, visant à produire des connaissances qui aident la société à fonctionner de diverses manières. Des disciplines telles que les sciences naturelles, les mathématiques, l'ingénierie et la loi illustrent les types d'activités régies par la raison. Il existe cependant une autre sphère d'activité qui échappe à la raison. Imaginez l'atmosphère bruyante dans un bar sportif. La liqueur coule, on raconte des plaisanteries rauques, les clients flirter avec les serveuses, la musique joue dans un juke-box, et une joie monte de ceux rassemblés autour d'une télévision grand écran comme les scores de l'équipe à domicile.

D'un point de vue rationnel, les expériences rythmiques comme celle-ci appartiennent à cet autre domaine de la vie qui est irrationnel et sauvage, mais aussi personnellement passionnant. L'expression «vin, femmes et chanson» - mis à jour récemment sur «le sexe, les drogues et le rock'n roll» - embrasse certains éléments de cette culture. L'amour passionnant, les produits chimiques qui modifient l'esprit et, surtout, la musique sont les atouts éternels de son mode de vie. Ce côté de la vie représente le «devenir» plutôt que «l'être», les sautes d'humeur entre l'exaltation extrême et la dépression, les valeurs centrées sur le plaisir - bref, tout ce que Platon méprisé.

Les historiens distinguent les traditions «apollonienne» et «dionysiaque» dans la culture grecque et romaine classique. La culture apollonienne comprenait les arts et les sciences attribués au dieu olympien Apollon. Bien qu'il était le dieu de la musique, Apollon était également responsable des inventions de la civilisation supérieure dans des domaines tels que la médecine, la philosophie, le droit et l'agriculture. La culture apollinienne représente donc le principe rationnel de la vie civilisée. Opposé à ce principe se trouvaient les pratiques culturelles souterraines associées au culte du dieu thrace Dionysos, qui était le dieu du vin et de la fertilité. Ses cérémonies cultuelles comportaient des orgies ivres, dansant au point de frénésie extatique, et des rituels grotesques dans lesquels les adorateurs déchiraient les animaux vivants et buvaient leur sang.

Le dieu successeur romain, Bacchus, éveilla de tels spectacles d'ivresse publique et de licence que le gouvernement romain en 186 av. Proscrit les cérémonies bacchanales. Cependant, leur tradition cultuelle a vécu dans la vie des poètes, des artistes et des musiciens tels que les poètes romantiques anglais ou allemands du début du 19ème siècle ou les «enfants de fleur» qui ont trekked à San Francisco à la fin des années 1960. Il aura toujours un suivi chez les jeunes.

La culture rythmique s'étend aux arts de la sociabilité. La jouissance de l'humour implique un certain rythme. Faire rire à une personne le fait vibrer littéralement. Le message humoristique, ou blague, atteint son apogée quand l'auditeur détecte une incongruité dans le flux de l'expression rationnelle. Puis l'humeur change abruptement de la communication sérieuse à la ludique. Le rythme peut également entrer dans les arts visuels. Les peintures médiévales chinoises peintes à la brosse et à l'encre créent des panoramas fragiles de paysages montagneux ou d'animaux qui se tordent selon un concept taoïste, ch'i-yun, qui est traduit par «résonance spirituelle». L'esprit rythmique de l'objet était censé guider les mains de l'artiste pendant la création.

Traditionnellement, les travailleurs agricoles ont chanté des chansons tout en exécutant le travail de retour. Les voyageurs français-canadiens des XVIIe et XVIIIe siècles qui transportaient des fourrures d'animaux dans de grandes pirogues à travers les voies navigables nord-américaines avaient besoin de force physique et d'endurance. Il est rapporté que «parce qu'ils chantaient pendant que les heures de pagayage, leurs voix étaient presque aussi important que leurs biceps, et leurs voix chantant ont été considérés quand ils ont été choisis pour les emplois.

rythme dans la culture populaire

Cet aspect de la vie est souligné à l'époque de la culture populaire. Les médias contemporains de l'enregistrement et de la radiodiffusion électroniques permettent aux images de la vue et du son d'être transmises au public en détail entièrement sensuel. Les enregistrements sur bande conservent le son d'une voix humaine ou d'un instrument de musique tel qu'il a été entendu à l'origine. La radio transmet ce son à un large public dispersé. Les films et les enregistrements vidéo permettent à la fois les images visuelles et auditives d'être capturées dans leurs médias. La télévision est un outil puissant pour diffuser des images de la vue et du son. Ces dispositifs enregistrent des images se déplaçant dans le temps, soit comme des ondes sonores, soit comme une succession d'images visuelles qui imitent le mouvement. Contrairement à l'impression, ils communiquent des images sensuelles plutôt que des mots. Les nouveaux moyens de communication présentent le rythme sous ses diverses formes. Les personnes qui produisent régulièrement des rythmes de haute qualité sont très recherchées dans cette culture.

La musique est le contenu dominant de la radio. «Les jockeys de disque» qui annoncent et jouent les sélections musicales sont la personnalité dominante de radio. Leur rôle a été élargi de la présentation de la musique pour inclure le discours sportif et le chit-chat au ralenti dans des formats qui font appel aux banlieusards du matin; Ils offrent une «compagnie glorifiée» comme l'a appelé un hôte du matin. Les auditoires sont affamés non seulement pour la musique mais pour des aperçus de la personnalité humaine. Autrefois, la radio était un média favori pour la radiodiffusion sportive directe, les bulletins de nouvelles, la comédie et les œuvres dramatiques en série. Bien que certains de ces programmes ont continué, ils sont éclipsés par leurs homologues à la télévision, qui ajoute des images visuelles au son.

Les émissions de nouvelles, les émissions de compétitions sportives et les spectacles dramatiques, en particulier les sitcoms, constituent les principales catégories de programmation télévisuelle. Les émissions de jeux, le journalisme basé sur la réalité, les talk-shows de fin de soirée, les opéras à l'après-midi et les talk-shows axés sur les relations qui attirent surtout les femmes sont d'autres types populaires. Des spectacles variés tels que Ed Sullivan's, qui a présenté des actes musicaux, ont disparu. Le dénominateur commun des émissions de radio et de télévision, ainsi que des phonographes et des films avant eux, est qu'ils présentent le rythme sous ses diverses formes. Ils mettent en vedette des interprètes individuels qui peuvent fournir le rythme. Ce rythme s'attache aux qualités personnelles de l'interprète, aux apparences sensuelles du visage et de la voix, ainsi qu'aux habitudes d'esprit de l'interprète. Les hôtes du programme avec "le don de gab" transmettent également la personnalité rythmique.

Le passage au divertissement électronique a détourné l'attention des textes imprimés et dépouillé leurs auteurs de la popularité du public. Bien qu'il puisse y avoir des Shakespeares modernes parmi les scénaristes et les écrivains de scénarios de télévision de Hollywood, ils reçoivent peu de reconnaissance. Au lieu de cela, les acteurs et les actrices qui mémorisent et exécutent les scripts deviennent le centre de l'attention. Il en est de même des compositeurs musicaux et des personnes qui interprètent leur musique.

Si la musique est une composition pour instruments, le compositeur peut encore être reconnu; Mais si la musique est écrite pour la voix humaine, alors le chanteur plutôt que le compositeur jouit du rôle vedette. L'enregistrement électronique et la radiodiffusion sont des médias si puissants pour livrer des images sensuelles que ces images éclipsent le design créatif. L'interprète humain qui se tient devant la caméra est l'image que le public veut. Naturellement, les hommes et les femmes qui possèdent une bonne apparence et ont un certain magnétisme personnel gravitent au sommet de cette culture au détriment de personnes intelligentes avec une vision créative simple.

Parce qu'un acteur, chanteur, athlète ou autre interprète est un produit personnel unique sur le marché, le prix que cette personne peut commander pour sa performance peut atteindre des niveaux astronomiques. Audiences habitués à la personnalité particulière de leurs artistes préférés n'accepteront aucun substitut. Par conséquent, selon la loi de l'offre et de la demande, le prix augmente lorsque la demande dépasse de beaucoup l'offre. Non seulement les artistes bien connus reçoivent d'énormes sommes d'argent pour exercer leurs compétences en divertissement; Ils, en tant que célébrités, sont également payés pour «endossements de célébrité» des produits. Michael Jordan, l'étoile de basket-ball, a reçu des millions de dollars pour l'approbation de chaussures de sport Nike, un produit lié à son sport, mais pas aux capacités de basket-ball de Jordan en soi.

Cette situation crée une anomalie en ce sens que les interprètes qui exercent des habiletés non techniques et souvent physiques sont plus généreusement compensés que les types plus cérébraux, y compris peut-être la personne qui a inventé l'équipement électronique qui a permis d'agrandir l'image de l'interprète. Même si la contribution de cette personne était aussi unique, elle a créé une conception brevetable plutôt qu'un rythme personnel. Cette conception était la forme. C'était un schéma qui, une fois articulé et présenté comme modèle technologique, pourrait être reproduit à plusieurs reprises. Par conséquent, il a été possible d'augmenter l'offre du produit créé à partir du modèle pour répondre à n'importe quel niveau de la demande et le prix descendrait. D'un point de vue économique, la différence entre le rythme et la forme est que l'offre de rythmes basés sur la personnalité est limitée par leur unicité, tandis que la forme est son propre moyen d'accroître l'offre.

si le rythme peut être produit à volonté

Parce que le rythme est si précieux, tout le monde le veut. Il y a un intérêt à découvrir le «secret» de produire le rythme pour qu'une personne puisse le créer à volonté. En d'autres termes, les gens veulent être en mesure de réduire le rythme à certains principes de la connaissance - à «forme», si vous voulez.

Il est donc possible d'aborder ce sujet comme le voudraient les philosophes grecs: «Qu'est-ce que le rythme? Quelle est sa définition? »Le dictionnaire du Nouveau siècle définit le rythme comme suit:« mouvement ou procédure avec répétition uniforme d'un battement, d'un accent ou d'autres choses semblables; En général, procédure marquée par la récurrence régulière d'éléments particuliers, de phrases, etc. De la musique, la structure d'une composition par rapport à la distribution de ses battements ou accents successifs, par opposition à la mélodie et à l'harmonie. »On peut supposer que le rythme est une création sonore dans laquelle certains sons tonaux, Battements, se produisent à intervalles réguliers sur une période de temps. Le rythme est comme son propre battement de coeur. Les battements sont esthétiquement agréables et contrôlés.

Nous utiliserons le terme «rythme», d'une manière différente. Le rythme est la beauté de la belle musique ou, par extension, la beauté de toute expérience dans laquelle une expression intelligente, comme la musique, est agréablement présentée sur une période de temps. Le rythme n'est donc pas la beauté d'une peinture ou d'une statue qui est perçue en un instant, mais un arrangement dans le temps. Ses événements sont organisés sur un continuum temporel. Outre la musique et la danse, des expressions rythmiques apparaissent dans des conversations personnelles, des concours sportifs, des œuvres dramatiques, des récits et la plupart des productions pour des émissions de radio et de télévision.

Quant à une définition pour couvrir toutes ces situations, cela pourrait être difficile. Paraphrasant la déclaration de Louis Armstrong sur le jazz, le philosophe dirait: «Vous le saurez quand vous le verrez (ou l'entendrez). Et, si vous le savez, vous n'avez pas à demander. »Chaque personne sait ce qu'il pense être beau ou personnellement en mouvement. Le rythme est ce qui motive un individu personnellement, à la fois d'une manière émotionnelle et intellectuelle. Étant personnel, le rythme n'est pas facilement mis dans une forme générale. Sa définition devra donc être laissée sur cette note.

Cependant, nous serions négligents de laisser les lecteurs de ce livre, attendant d'apprendre sur le rythme, avec la conclusion que le rythme est tout simplement ce qui est dans leur propre esprit. (Nous ne sommes pas comme certains de ces autres traqueurs qui laissent le client parler et ne fournissent aucune pensée de leur propre.) Ainsi, pour une discussion générale du rythme, le meilleur endroit pour commencer pourrait être de discuter des qualités de la musique. Les éléments de la musique sont clairs et spécifiques par rapport à d'autres types de phénomènes rythmiques.

En théorie, la musique rythmique a une conception qui, connue philosophiquement, pourrait devenir un modèle général pour créer plus de la même chose. La question pourrait être reformulée de cette façon: La belle musique peut-elle être écrite à partir d'une formule? Ou, y at-il un programme d'ordinateur qui peut écrire ce genre de musique? Si les compositeurs humains savent comment écrire une telle musique, alors certainement quelqu'un devrait être en mesure de leur demander comment ils l'ont fait et, à l'aide de cette information, construire une machine pour le faire mieux.

La philosophie fournit un exemple de la façon dont les principes musicaux peuvent devenir connaissances. Une des tentatives les plus anciennes et les plus réussies pour expliquer l'appel de la musique a été faite par Pythagore au VIe siècle av. Les Pythagoriciens ont découvert que l'harmonie dans la musique dérive d'une relation numérique simple entre les longueurs des cordes vibrantes dans un instrument à cordes. Par exemple, le rapport de l'octave est de 2 à 1. Le rapport du cinquième est de 3 à 2. Les notes dont les cordes vibrantes sont liées en longueur par de petits nombres entiers peuvent être assemblées harmonieusement dans une corde. Cette relation a été découverte en observant plusieurs de ces accords. En le connaissant, on peut supposer étendre le modèle à d'autres nombres entiers, mesurer la longueur des cordes et créer des harmonies qui étaient jusqu'alors inconnues.

Telles sont les utilisations des formules. Mais les accords harmonieux ne sont pas la même chose que la musique rythmique. Le rythme, en tant qu'élément musical étroitement défini, se rapporte à la séquence chronométrée des battements. L'harmonie est un son créé lorsque plusieurs notes différentes sont frappées simultanément. Ce que nous recherchons, c'est une définition plus large de la belle musique qui englobe tous ses éléments.

Chacun peut approcher cette question en identifiant des cas spécifiques de l'objet en question, puis en proposant un modèle général qui correspond à tous les cas mais aucun qui ne correspond pas. En d'autres termes, chaque personne pourrait choisir certains passages de sa musique préférée et essayer de voir ce qui rend la musique belle. Il y a, bien sûr, de nombreux genres de musique sur la scène contemporaine: classique, semi-classique, jazz, musique folklorique, country western, rock'n roll, gospel, hymnes, etc. Et, Musique orchestrale allemande du 19e siècle, il ya de la musique écrite par de nombreux compositeurs différents qui seraient considérés comme ayant un style unique.

Le type de musique peut influencer la perception de la beauté de ses admirateurs, et les goûts musicaux sont différents. Même si, chaque personne sait ce qu'il ou elle aime dans la musique. Ayant identifié certaines compositions musicales préférées, cette personne pouvait écouter attentivement la musique et décider où et comment elle est belle. Y at-il des endroits dans la musique qui ont un attrait particulier? Si oui, quels éléments sont présents? Si l'on a une perception claire de la beauté dans plusieurs morceaux de musique différents, il pourrait alors être possible de décider ce que les sélections ont en commun. On pourrait essayer de trouver un modèle en eux et ainsi formuler une idée de ce que la belle musique en général est, ou même ce que le rythme est en général.

On peut remettre en question ce type d'exercice. Nous essayons de saisir la beauté de la musique dans une formule, ou d'essayer de définir l'ingrédient essentiel du rythme comme s'il s'agissait d'un élément chimique ou d'une souche de virus. L'élément effervescent de la musique rythmique peut ne pas être placé sous un microscope analytique, pas plus qu'on ne pourrait analyser l'humour, par exemple, et dire pourquoi une plaisanterie particulière était drôle. Le sens comique - la partie qui livre son coup émotionnel - est difficile à expliquer, même si tout le monde sait quand quelque chose est drôle. De même, le rythme de la musique touche l'esprit humain de manières mystérieuses mais évidentes. La chose principale est de reconnaître et d'apprécier le rythme, pas de l'expliquer.

delà des connaissances généralisées

La beauté rythmique peut se situer au-delà de la connaissance généralisée. Tandis que Platon s'intéressait aux études musicales, il ridiculisait les Pythagoriciens qui, cherchant des vérités sur la nature de l'harmonie, «mesuraient les accords audibles et les sons les uns contre les autres, dépensant beaucoup de travail inutile ... ils parlent de quelque chose qu'ils appellent minimis et Les oreilles à côté, comme pour essayer d'attraper une voix de la porte voisine, certains affirment qu'ils peuvent entendre une note entre les deux et que c'est le moins d'intervalle et l'unité de mesure, tandis que d'autres insistent pour que les notes rendent maintenant des sons identiques, Leurs oreilles à leurs esprits ... Les nombres qu'ils cherchent se trouvent dans ces accords entendus, mais ils ne remontent pas à des problèmes généralisés et la considération que les nombres sont intrinsèquement concordants et qui pas et pourquoi dans chaque cas.

Dans le Philebus, Platon a souligné qu'il y avait deux genres d'arts et d'artisanat, distingués par leur utilisation ou non-utilisation de la connaissance généralisée. Les «types supérieurs de connaissances», at-il suggéré, se trouvaient dans ces arts qui impliquaient «numéroter, mesurer et peser» selon des normes exactes. Par exemple, les arts de la menuiserie et de la construction nécessitaient ce genre de connaissance. La musique était un exemple de l'autre art. Sa connaissance dépendait de la «conjecture et de l'exercice de vos sens sur la base de l'expérience et la règle de base, impliquant l'utilisation de cette capacité à faire des coups de chance qui est communément accordé le titre d'art ou d'artisanat, quand il a consolidé sa position par Platon proposa donc de «diviser les arts et métiers en deux classes, celles qui s'apparentent à la musique dans leurs activités et celles qui s'apparentent à la menuiserie, les deux classes étant marquées par un degré moindre et un plus grand d'exactitude respectivement . "

Les divers arts impliquant le rythme tombent dans cette seconde catégorie. Platon se méfiait de la musique; Il voyait cela comme une influence potentiellement subversive dans la société. Les gardiens de l'État, at-il averti, devraient être «vigilants contre les innovations musicales ... car les modes de musique ne sont jamais perturbés sans perturber les conventions politiques et sociales les plus fondamentales». Le plus haut fonctionnaire du Kremlin, Yegor Ligachev, en 1987 a mis en garde contre l'infiltration de la «culture bourgeoise de masse» qui, selon lui, avait incité à la rébellion chez les adolescents.)

L'objection principale de Platon à la musique, cependant, était son échec à monter au niveau de généralité. Le pratiquant de la musique, ajoute-t-il, «ajuste ses accords non pas à l'aide de coups de chance d'un doigt pratiqué». Cette incertitude a été trouvée «dans toute la musique, la flûte et la lyre jouant de même, De chaque corde comme elle donne sa note, en faisant un coup pour la note, et en obtenant un résultat le plus peu fiable.

Le «doigt pratiqué» d'un musicien qualifié se développe sur une longue période de formation. Même alors, il ne peut être garanti que la performance ira bien. (C'est ce qui rend les performances live du rythme si excitantes quand elles vont bien.) Pourtant, en théorie, la musique a une forme idéale. Platon a observé que, dans le domaine des objets entendus, «les sons audibles qui sont lisses et clairs, et livrent une seule série de notes pures, sont beaux non pas par rapport à autre chose, mais en eux-mêmes». Ailleurs, il a suggéré que «l'art De la musique était de créer l'harmonie en résolvant la discorde entre les aigus et la basse ... comme (aussi) nous produisons le rythme en résolvant la différence entre le jeûne et le lent. "Alors Platon fit une admiration surprenante:" Mais quand nous arrivons à la L'application du rythme et de l'harmonie aux activités humaines - comme par exemple la composition d'un chant, ou l'instruction d'autrui dans la bonne exécution des airs et des mesures qui ont déjà été composées - alors, messieurs, nous rencontrons des difficultés qui nécessitent une expertise . "

Platon semble revenir à l'idée de la moyenne d'or quand il écrit que le rythme résout «la différence entre rapide et lent», et l'harmonie «la discorde entre les aigus et la basse». S'il s'agissait de trouver le moyen, on pourrait penser aussi que la musique rythmique se situait quelque part entre des sons trop complexes et bruyants, à un extrême, et des présentations tonales ennuyeusement simples, de l'autre. Le pas régulier d'un diapason ou même la «série unique de notes pures» de Platon illustrerait le dernier extrême. Car, il semble que la bonne musique dirige un chemin intermédiaire entre être excessivement et insuffisamment complexe. Il a juste assez de complexité pour contester l'imagination musicale de l'auditeur mais pas assez pour produire le perplexité comme les symphonies atales font parfois.

Même si les généralités peuvent décrire la belle musique, ils ne peuvent pas être en mesure de supplanter le processus de création artistique. La question est de savoir si le processus de composition de la musique de haute qualité ressort mystérieusement de l'esprit et le cœur d'un compositeur «génie» ou il peut être réduit à une méthode? Rousseau prétendait que son ami, Jean-Philippe Rameau, avait inventé une telle méthode de composition musicale. Pourtant, il est l'un des compositeurs moins connus de cet âge.

Intuitivement, on sent qu'aucune formule ou principe simple ne peut servir de «modèle» pour cette activité créatrice. La musique contient un tel mélange d'éléments séquentiellement complexes que seule une intelligence approchant de l'homme dans ses diverses capacités pourrait composer quelque chose de valeur. Composer de la musique par ordinateur pourrait être une option dans le monde d'aujourd'hui. Les ordinateurs peuvent contenir divers motifs en mémoire, fonctionner séquentiellement et faire beaucoup de choses.

La plupart des enregistrements en studio aujourd'hui se font avec des ordinateurs. Ils travaillent avec des synthétiseurs électroniques pour coordonner et modifier les sons. Un seul compositeur-interprète-technicien travaillant avec un ordinateur peut produire des enregistrements qui auraient exigé un équipage complet de musiciens. Les synthétiseurs peuvent produire le son de n'importe quel instrument de musique connu ou créer des sons entièrement artificiels. Ils peuvent s'appuyer sur des sons qui ont été numérisés et stockés, juxtaposer des rythmes complexes et varier la vitesse.

Les performances musicales ne sont plus limitées par l'intelligence humaine ou la dextérité manuelle. Ce que les ordinateurs ne peuvent pas encore faire - au moins, à ma connaissance - est de créer automatiquement de nouvelles compositions musicales dont les qualités rythmiques et esthétiques sont égales à celles trouvées dans les chefs-d'œuvre orchestrales de renommée mondiale. Peut-être un jour qui sera possible. En attendant, nous devrons compter sur des compositeurs humains et écouter ce qu'ils ont à dire sur le processus créatif.

explication de la musique de Aaron Copland

Un compositeur américain du XXe siècle, Aaron Copland, a écrit un livre, What to Listen for in Music, qui expose ce processus du point de vue d'un compositeur. De ce livre, on apprend que la composition symphonique est plus comme une grossesse que comme une fabrication mécanique. «Chaque compositeur commence par une idée musicale», écrivait Copland. L'idée ou le thème peut être une «mélodie», ou «une mélodie avec un accompagnement», ou «une idée purement rythmique», ou autre chose.

Le compositeur recueille ces idées dans un cahier. Il étudie étroitement «pour sa beauté purement formelle ... la façon dont il se lève et tombe». Il tentera alors «de trouver d'autres idées qui semblent aller avec l'original», soit par similitude, soit par opposition. Le compositeur s'efforcera de relier les idées par un «processus d'allongement» ou un «matériau de pont». En transformant les idées en un travail fini, l'objet serait «le soudage de tout ce matériel pour qu'il fasse un ensemble cohérent ... tout doit être à sa place». Les jonctions devraient sembler lisses et naturelles plutôt que artificielles.

Chaque compositeur a sa propre façon de travailler, qui impliquent une combinaison de la pensée imaginative et le travail intellectuel de construire une œuvre finie. L'énergique Franz Schubert, que Copland appelait le «compositeur inspiré spontanément», a réalisé des œuvres finies presque tous les jours. Beethoven, d'autre part, illustre le «type constructif» du compositeur qui patiemment crée la structure des sons à partir des idées dans un cahier.

Tout compositeur ou compositeur dévoué a régulièrement des idées. "J'écris des chansons n'importe où - à l'arrière de la voiture, dans les chambres d'hôtel, sur les avions", a déclaré Johnny Cash, le chanteur pop américain, qui ne pouvait pas lire une note de musique. Irving Berlin, également analphabète, installa un embrayage sur son piano qui lui permettait facilement de changer de clavier. Lorsqu'il trouva la bonne mélodie, un secrétaire écrivait les notes. Chaque type de musique a ses propres conventions ou formes qui offrent des conseils pour le processus créatif.

Le livre d'Aaron Copland a examiné les éléments qui entrent dans la musique. Les quatre éléments de base sont: le rythme, la mélodie, l'harmonie et la couleur du ton. Le rythme est l'arrangement des rythmes récurrents stressés et non accentués à intervalles réguliers dans le temps. La mélodie est la séquence de notes simples de pas variable. L'harmonie est le son simultané de deux ou plusieurs tonalités différentes dans un accord. La couleur de tonalité se rapporte au bois d'un instrument ou à ses harmoniques. Les sons ou les notes sont des sons d'un certain ton qui peut être arrangé dans une échelle musicale. Les notes peuvent avoir un certain degré de sonorité ou d'intensité. La structure générale d'une œuvre musicale devrait également être considérée pour déterminer sa qualité. Le rythme, dans un sens large, est, comme nous l'avons dit, l'impact émotionnel ou esthétique global que la musique a sur une personne.

Dans un sens étroit, le rythme est l'élément original et le plus élémentaire de la musique. Copland offre l'exemple des battements de pied dans un défilé: GAUCHE-DROITE, GAUCHE-DROITE; Ou, UN-deux, UN-deux. Cela correspondrait à 2 / 4ème fois dans la musique. Le rythme de 3 / 4ème temps serait: ONE-two-three, ONE-two-three. Les danseurs de la valse reconnaîtraient cela. Habituellement, mais pas toujours, le stress est sur le premier temps de la mesure.

Le schéma de la musique mesurée, développé au 12ème siècle A.D., permet de conserver les notations musicales par écrit. Chaque ensemble répétitif de battements est une mesure ou une barre. Les notes sont situées aux battements. Ces notes peuvent être, selon la durée: notes entières, demi-notes, notes de quart, notes de seizième, etc. Les notes entières durent deux fois aussi longtemps que les demi-notes, qui durent deux fois plus longtemps que les notes de quart. La durée réelle de chaque note sonore est relative à celle de la note entière. La vitesse du rythme est appelée son «tempo». S'il y a quatre notes trimestrielles dans une mesure, la musique est écrite en quatre quart de temps (4/4). Trois-quart de temps (3/4) la musique aurait trois trimestres par mesure.

Pas tous les rythmes ont des battements simples, plodding. Les rythmes peuvent s'écarter d'un compteur strict pour répondre à des besoins expressifs particuliers. Jusqu'à l'époque médiévale, les rythmes musicaux suivaient des modèles de langage. Les formes de syllabes accentuées et non accentuées des mots, interrompues par des pauses significatives et modulées pour accentuer certains mots ou pensées, donnent à la parole une qualité nettement rythmique. La poésie et la musique, incorporant des battements artistement arrangés, sont nés de la même tradition culturelle.

Dans les cultures primitives, le battement des tambours crée un rythme musical monotone et non verbal. Celles-ci peuvent devenir très compliquées lorsque plusieurs tambours sont battus en même temps ou des variations sont introduites. Au lieu du simple ONE-two, ONE-two, il peut y avoir: ONE-two, ONE-two-three / ONE-two, ONE-two-three; Ou peut-être UN-deux-trois, UN-deux, UN-deux-trois / UN-deux-trois, UN-deux, UN-deux-trois. Lorsque plusieurs ensembles de rythmes différents sont produits en même temps, la musique devient «polyrhythmic». Nous sommes exposés à cela dans le jazz, où la basse se compose d'une série constante et immobile de battements que d'autres rythmes flottent librement dans les autres parties. Dans les pièces de piano polyrhythmic, la main gauche jouera généralement un ensemble de rythmes et la main droite un autre.

Melody, le second des éléments de Copland, est une série de notes portant le thème musical. Nous supposons ici que le rythme fait partie de la structure de fond. La mélodie est l'élément le plus artistique de la musique; Il se compose de notes se déplaçant vers le haut et vers le bas à diverses positions tonales d'une manière engageante. Les mélodies sont la qualité unique des chansons. Nous écoutons pour le motif mélodique comme il tisse, thread-like, à travers une œuvre musicale. Contrairement au rythme, la mélodie présente des variations de ton. Les tonalités sont les sons distincts des notes qui sont produites par des instruments de musique vibrant à des fréquences particulières - par exemple, «milieu C». Ils sont disposés dans des ensembles gradués appelés échelles.

Dans l'échelle «chromatique» de la musique occidentale contemporaine, il y a douze tonalités uniformément réparties dans une octave. Cependant, seulement sept d'entre eux, comprenant l'échelle diatonique, sont couramment utilisés. La progression des notes commence à un ton particulier puis s'élève le long de l'échelle à des intervalles identifiés par l'exercice musical: do-re-mi-fa-so-la-ti-do. Cette gamme de notes serait une octave complète. La première note - "do" - serait la clé de la musique, en fonction de la tonalité qu'il a frappé.

Avec la mélodie plus que le rythme, on peut appliquer le jugement esthétique à une composition musicale. Il y a de bonnes mélodies et de mauvaises. "Pourquoi une bonne mélodie devrait avoir le pouvoir de nous déplacer a jusqu'ici défié toute analyse", a écrit Copland. Néanmoins, il a identifié quelques-unes des qualités trouvées dans de bonnes mélodies: Ces mélodies auraient des "proportions satisfaisantes." Elles donneraient "un sentiment d'exhaustivité et d'inévitabilité". La ligne mélodique serait «longue et fluide, avec des points d'intérêt bas et élevé et un moment culminant qui arrivait habituellement à la fin». De plus, elle aurait «tendance à se déplacer parmi une variété de notes, évitant des répétitions inutiles». Ou pas de telles prescriptions aider à créer de bonnes mélodies, on suppose que la plupart des gens connaissent une bonne mélodie quand ils entendent un.

Le troisième élément musical, l'harmonie, est celui dont les qualités excellentes sont plus faciles à comprendre. Bien que l'harmonie implique également une relation entre les tons, les sons sont émis simultanément dans une corde plutôt que séquentiellement. Nous savons intuitivement quels sons ont un son plaisant lorsqu'ils sont joués ensemble. Des notes particulières sont en harmonie avec d'autres notes ayant une relation particulière avec elles dans l'échelle.

«La théorie des harmoniques, écrivait Copland, est basée sur l'hypothèse que tous les accords sont construits vers le haut dans une série d'intervalles d'un tiers.» Cela signifie que dans l'échelle diatonique de sept notes, quelle que soit la note la plus basse est dans l'accord, Le prochain sera deux notes plus haut; Et le troisième, deux notes plus élevées que cela. En termes d'échelle musicale, il serait "do-mi-sol". Bien qu'un accord se compose d'au moins trois de ces notes, il peut être étendu à quatre, cinq, six ou même sept notes. La plupart de la musique chorale est écrite en quatre parties harmonie.

La couleur de ton est la quatrième des quatre éléments de Copland. Il s'agit de la «qualité du son produit par un média particulier de production de tonalité musicale». Par exemple, un tuba sonne différemment d'une trompette ou d'une clarinette. Chaque type d'instrument orchestral a sa propre qualité de son qui rend les notes sonores différentes des mêmes notes produites par d'autres instruments. Les différences ont trait aux harmoniques et aux autres impuretés sonores associées à l'instrument. En outre, les instruments ont des volumes différents, des limites de gamme tonale, et ainsi de suite.

Le compositeur de musique d'orchestre doit décider quel instrument mettre avec chaque partie dans la partition pour produire l'effet visé. Il existe quatre types d'instruments d'orchestre: cordes, bois, cuivres et percussions. Dans chaque catégorie sont un certain nombre d'instruments différents, chacun ayant sa propre «couleur». Le choix des instruments aura un impact sur la qualité de l'ensemble du son produit.

En plus des éléments susmentionnés, il faut considérer la structure de la musique et son accompagnement verbal. En ce qui concerne la structure, Copland a écrit que «quelle que soit la forme que le compositeur choisit d'adopter ... la forme doit avoir ce que j'avais l'habitude d'appeler la grande ligne (la ligne longue) ... Chaque bonne pièce de musique doit nous donner un Sens du flux - un sens de la continuité de la première note à la fin. "Le sens du flux dans les compositions musicales crée un sentiment que les expressions étaient destinées à être écrites comme elles étaient. Toutes les pièces tombent naturellement en place. Une bonne structure donne un sens de «direction inévitable», donnant à l'auditeur «un sentiment satisfaisant de cohérence né de la nécessité psychologique des idées musicales avec lesquelles le compositeur a commencé».

Lié à ceci est l'idée que les compositions musicales devraient avoir l'équilibre. L'équilibre est atteint par la répétition des thèmes. Les thèmes peuvent être répétés exactement ou ils peuvent être répétés dans des variations. La répétition, donnant à la musique sa «structure vertébrale», est la forme principale de la plupart des arrangements musicaux. Typiquement, la mélodie devient le centre de l'exercice répétitif. Il passe autour de l'orchestre d'une section à l'autre, subissant de nombreuses variations. La tâche de l'auditeur est de faire attention à la mélodie en tout temps et de ne jamais perdre de vue ses progrès. Le principe de la répétition s'applique à tous les niveaux de la construction musicale, y compris les notes elles-mêmes, le rythme des battements, les mouvements, les sections et les sous-sections, et l'ensemble du travail. Les différents éléments répétitifs se renforcent mutuellement. «La forme musicale, écrivait Copland, ressemble à une série de roues à l'intérieur des roues où la formation de la plus petite roue est remarquablement semblable à celle du plus grand.

l'attrait personnel de la musique

Les paroles d'une chanson peuvent jouer un rôle dans son expression rythmique. Dans les meilleures expressions, les mots et les sons vont naturellement ensemble. Bien que ne faisant pas partie de la musique en soi, l'élément verbal doit être considéré dans l'effet esthétique total qu'une composition musicale a. Les mots ont des significations qui sont personnellement associées à un auditeur. Ils évoquent des pensées différentes dans l'esprit des différents auditeurs. Cela laisse entendre que le pouvoir rythmique de la musique, dans son sens le plus plein, peut avoir plus à voir avec la création d'une expérience privée qu'avec la beauté en général. Les mots et leur message deviennent émotionnellement symboliques des choses dans la vie d'une personne. Si cela est vrai, il se peut que certains des autres éléments de la musique, liés aux qualités sonores, puissent aussi agiter les cœurs et les esprits des auditeurs, car ces auditeurs sont individuellement prêts à être remués.

La musique a donc ces différents éléments. Chaque élément de la musique orchestrale, ainsi que d'autres types, présente de nombreuses variations. La belle musique a été écrite en différents modes. Que dire de la musique en général? On pourrait dire globalement que la musique, par opposition au bruit, donne un sens de l'ordre. Les sons ne fonctionnent pas dans toutes les directions mais ont un design. Chaque partie est créée en référence à d'autres parties. Chacune contribue au modèle de l'ensemble. Pourtant, dans ce modèle il ya la vie. Il y a de l'esprit qui veut se réaliser. La musique belle équilibre l'ordre et le chaos, la répétition et la nouveauté, la régularité et la variation. Un schéma complètement régulier de sons serait ennuyeux. Une certaine irrégularité et complexité devrait être introduite dans la musique pour la rendre plus intéressante, mais pas trop.

J'ai entendu un chef d'orchestre symphonique dire dans une interview à la radio que le métronome était l'ennemi du rythme. Selon lui, les œuvres musicales doivent être conduites de manière à donner un sentiment de liberté et de spontanéité. Le rythme ne devrait pas être mécanique car il ne serait pas alors humain. Afin d'engager notre imagination, la musique devrait avoir une certaine sauvagerie à son sujet, témoignant de l'esprit intérieur. La référence à "la grande ligne" d'Aaron Copland - capte un sens de cet esprit. Dans les rythmes de toute sorte, on trouve la continuité ou le sens du flux. Une œuvre musicale pleinement fluide s'appuie sur elle-même rythmiquement. Il n'y aura pas d'endroits où l'expression se trouve dans une impasse, s'épuise, puis meurt. Une force puissante de l'imagination créatrice tire l'expression le long. La bonne musique a une dynamique de pensée continue qui sait où aller la tête prochaine. «Une grande symphonie, écrivait Copland, est un Mississippi artificiel que nous déversons irrésistiblement de l'instant de notre départ à une destination longtemps prévue».

Le rythme, comme la beauté, réside dans l'œil (ou l'oreille) du spectateur. Le plaisir que l'on prend d'une pièce de musique dépend en grande partie de l'aptitude esthétique et le conditionnement de l'auditeur. Nous pouvons tous comprendre des rythmes simples, mais ils ont tendance à être ennuyeux. Nous éprouvons une exaltation émotionnelle au fur et à mesure que le rythme devient plus plein et perceptivement plus stimulant, tant que sa perception reste à notre portée. Si le rythme devient trop complexe, nous le perdons. Le degré de complexité de la musique dépend donc de l'auditeur. Comme le bon nombre de livres pour un levage de poids dépend du conditionnement de l'athlète et la force, de sorte que les rythmes les plus satisfaisants seront ceux qui taxent les talents perceptifs de l'auditeur au bon degré. Un bon rythme obtient d'abord son «crochet» dans l'auditeur. Une fois que l'auditeur est accroché, il peut habituellement être amené dans plus exigeantes et passionnantes expériences rythmiques sans se perdre.

Les études universitaires de musique confirment la théorie selon laquelle un morceau donné de la musique affecte les gens différemment. Diana Deutsch à l'Université de Californie, à San Diego, a constaté "énormes différences individuelles dans la façon dont les gens entendent l'information musicale". Cela peut avoir moins à voir avec la formation musicale de l'auditeur ou le degré de sophistication que l'on croyait. Même les motifs de note simples et les mélodies ont tendance à être entendu de façon personnelle.

Ce fait n'est pas de bon augure pour la musique abstraite moderne. "Je pense qu'il est raisonnable de dire que composer de la musique avec du stylo et du papier sur la base d'abstractions mathématiques, comme une série de modèles ou de problèmes à résoudre, est, si vous voulez, incorrect", a déclaré Deutsch. "Le mécanisme de l'ouïe humaine ne peut pas traiter une abstraction." Nous sommes donc de retour à l'ancienne façons d'apprécier la musique. La musique, certains disent, fournit une «promenade ou un voyage psychique» promettant des «récompenses» esthétiques et remplissant la plupart des «attentes» mais introduisant également des «surprises périodiques».

En fin de compte, il ya des limites à mettre le rythme sous un microscope pour voir ce qui s'y trouve. C'est l'approche centrée sur le texte. L'idée d'étudier des textes ou des partitions musicales comme si elles étaient des chefs-d'œuvre fragiles produites par le génie est la mauvaise façon d'aborder le rythme. Cela rend le rythme difficile quand il est, en fait, assez facile. Car, il ya une certaine humeur quand tout acte créateur devient un travail de génie et rien ne peut aller mal. L'accent doit être mis non pas sur le travail, mais sur le moment créatif. La question intéressante à poser n'est pas de savoir quels arrangements exquises se trouvent dans une expression terminée, mais: Comment puis-je me mettre dans l'humeur? Comment est-ce que j'apporte l'état de la création rythmique tout-puissante?

Note: Il s'agit du chapitre 5 du livre Rhythm and Self-Consciousness de William McGaughey publié par Thistlerose Publications en 2001.

 

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